Scéna.cz 

28 Weeks Later (2007): selhání systému

V předchozím článku jsme zmínili závěrečný obraz ve filmu 28 DAYS LATER, kdy nápis „HELLO“ na poli místo zoufalého „HELP“ naznačil, že i po hrůzách je možné říct světu „Ahoj“. Byl to obraz zlomu důvěry ve společnost, proměny ochránců v predátory a dilema mezi empatií a brutalitou. To, co bylo v roce 2002 vizí, dnes doplňuje náš vlastní svět – závislý na technologiích, křehký a zranitelný. A otázky zůstávají: co bude za 28 dní, týdnů, let? A co zůstane v každém z nás?

Pátý díl naší letní série článků zaměřených na filmy 28 sleduje pokračování – 28 WEEKS LATER z roku 2007. Druhý díl doznal velkých změn v realizačním týmu, i tuto stopu budeme sledovat. Diváci se však nemuseli obávat – návaznost na první díl byla zachována.
Film se odehrává ve čtyřech výrazných tematických vrstvách. První tvoří úvodní pobyt v azylovém domě, kde se sejde šest různých osob a čelí náhlému útoku nakažených. Druhá rovina přenese děj do chráněného prostoru, v němž platí přísná pravidla – narušená rozhodnutím „štěňat“, tedy sourozenců, kteří se vydají mimo bezpečnou zónu za „poklady z minulosti“. Třetí vrstva má apokalyptický ráz: zdánlivě vymýcený virus se znovu nekontrolovaně šíří. A konečně čtvrtá plocha se soustředí na záchranu klíčových postav.

Samozřejmě se budeme věnovat scénáři, hudbě i kameře. Stranou nezůstanou ani obdivuhodné herecké výkony, zejména ústředních postav: otec Don Harris (v českém překladu John, Robert Carlyle), jeho žena Alice (Catherine McCormack), která přežila navzdory všemu, a jejich děti Tammy (Imogen Poots) a Andy (Mackintosh Muggleton), tvoří svorník příběhu. Vedle této rodiny vstupují do děje dvě výrazné postavy armády – Sergeant Doyle (Jeremy Renner) a Major Scarlet Levy (Rose Byrne) – které se od svých kolegů liší nejen postoji, ale i tím, jak chápou svou roli v době krize.

Tvůrčí kontinuita navzdory změnám

Danny Boyle (režisér 28 dní poté) a Alex Garland (scénárista 28 dní poté) sice u druhého filmu už nezastávali své původní role, ale projekt zcela neopustili. V 28 týdnů poté jsou uvedeni jako výkonní producenti, což znamenalo, že jejich jména fungovala jako záruka kvality a silný marketingový tahák. Oba se pravděpodobně vyjadřovali k základní koncepci námětu, scénáře i vizuálnímu stylu a měli vliv na schvalování obsazení. Ve výsledku tak pomohli udržet kontinuitu se stylem a odkazem prvního dílu.

Boyleova neúčast na postu režiséra byla dána jinými projekty, které v té době realizoval. Garland se k režii nebo scénáři nevrátil proto, že považoval příběh prvního dílu za uzavřený a nechtěl jej přímo rozvíjet. Režii tak převzal Juan Carlos Fresnadillo a kameru nově vedl Enrique Chediak, což vizuální stránce vtisklo odlišný rukopis. Přesto díky tvůrčímu dozoru Boyleho a Garlanda film neztratil vazbu na atmosféru a odkaz původního dílu.
Scénář ke 28 týdnům poté vznikal kolektivně: hlavní autorská trojice Rowan Joffé, Juan Carlos Fresnadillo a Jesús Olmo spolu s producentem Enrique López-Lavigne strávili přepisem původní verze téměř rok. Fresnadillo, který převzal režii od Boyla, považoval původní scenáristický návrh za nedostatečně rozvinutý, zejména v linii rodiny uprostřed chaosu – tuto část s Joffém a Olmem zachovali, ale důrazně ji rozšířili a přidali morálně motivovanou emoční hloubku. Alex Garland do konečné verze přispěl spíše konzultačně, bez přímého autorství. Rowan Joffé, zkušený britský scenárista a režisér, dodal příběhu dramatickou strukturu a cit pro postavy.

Scénář: rodina jako srdce příběhu ve čtyřech rovinách vyprávění

Výsledkem byla scénáristická rovina, která sloučila trauma rodinného přežití, postapokalyptickou nejistotu i morální dilemata vojenského zásahu. Každý z tvůrců přispěl svou specifickou citlivostí a zkušeností, ale žádný z nich nebyl původně vojákem či lékařem – spíše profesně reagovali na potřebu dát rodinnému příběhu opravdový emocionální rozměr.
Příběh postavený na rodině je základním tématem všech dílů série – a platí to i pro první a třetí film. Rodina je základem společnosti, a proto ji scenáristé sledují ve vypjatých situacích. Vztahy mezi jejími členy a způsob řešení krizových momentů se stávají modelem možného východiska – inspirací, jak se zachovat, nebo naopak varováním, jak se nezachovat. Hloubka pohledu na charaktery hlavních postav je v tomto díle obdivuhodná.
Samotný scénář má čtyři základní roviny. První tvoří úvodní pobyt v azylovém domě, kde se sejde šest různých osob a čelí útoku nakažených. Druhá rovina ukazuje chráněný prostor, v němž platí přísná pravidla – narušená rozhodnutím „štěňat“ (jak je nazývá jeden z důstojníků), tedy sourozenců, kteří se rozhodnou proniknout mimo bezpečnou zónu za svými „poklady z minulosti“. Třetí rovina má apokalyptický ráz: zdánlivě vymýcený virus se opět nekontrolovaně šíří. A konečně čtvrtá plocha se soustředí na záchranu klíčových postav.

Vizuální rukopis a hudební jednota

Scénář je nastaven srozumitelně a dramaticky. Napětí posilují nejen herecké výkony, ale i výrazná kamera Enrique Chediaka a hudba Johna Murphyho, která se stává sjednocujícím prvkem obou filmů.
Kamera Enrique Chediaka má osobitý rukopis, který částečně vychází z vizuální poetiky prvního filmu, ale rozvíjí ji vlastním směrem. Chediak nabízí velké, široké plochy, jejichž působivost je dynamicky vyvažována hudbou Johna Murphyho. Často pracuje s vizuálním „smogem“ – scénami zalitými kouřem, prachem či šerosvitem. Prostor bývá nasvícen jen svíčkami, nebo se postavy pohybují v podzemí, kde nefunguje elektřina. Zajímavé je použití infračerveného vidění. V jiných momentech armáda zaplavuje ulice plynem či zakládá požáry, plamenomety se stávají dominantním světelným zdrojem.
Výrazný vizuální rytmus se objevuje například po příchodu sourozenců do jídelny v azylu: sterilní celkové záběry na prostor se v rychlém střihu střídají s detaily tváří jednotlivých přeživších. Chediak tak střídá odtažitou chladnost prostředí s intimní blízkostí lidských emocí.
John Murphy má ve druhém filmu prostor pro rozsáhlé plochy své autorské hudby. Základním kamenem je návrat hlavního motivu z prvního dílu – In the House – In a Heartbeat. Tato skladba, postavená na melodickém rocku gradujícím až do tvrdších poloh, kombinuje stoupající intenzitu kytar s pevným rytmem kláves a vytváří jednotný, neúprosný tah.
Scénář 28 týdnů poté je hudebně postaven výhradně na původní tvorbě. Na rozdíl od prvního dílu zde nenajdeme citace jiných skladatelů ani sakrální motivy – jednak proto, že žádná z postav se neohlíží do minulosti, a také proto, že sterilní, vojensky kontrolovaný Londýn nedává pro takové hudební kontrasty prostor. Murphy drží hudbu v jednotném zvukovém rámci, který přesně podporuje vizuální rytmus a stupňuje napětí.
Absenci cizích hudebních citací vyvažuje bohatá zvuková složka – sound mix a foley efekty (Nicolas Becker, Didier Lesage, Assia Zipper), které dodávají scénám fyzickou přítomnost a surovost.
Významnou zajímavostí je česká stopa při výrobě hudby: soundtrack Johna Murphyho byl nahrán s Českým národním symfonickým orchestrem v Praze pod taktovkou Jiřího Kubíka, na přípravě se podílel i český tým – Pavel Ciboch a Zdena Pelikánová.

Herci: šest tváří na hraně přežití

Ve filmu 28 Weeks Later (2007) se celé drama odehrává v rodině Harrisových. Otec Don Harris (v českém překladu John, Robert Carlyle) je muž, jehož rozhodnutí na počátku spustí řetěz událostí, z něhož už není návratu. Opustí manželku, aby zachránil sám sebe, a jeho selhání se stane jak osobní kletbou, tak spouštěčem nové katastrofy. Alice (Catherine McCormack) – jeho žena, která přežila navzdory všemu – nese v sobě imunitu vůči viru a stává se živým důkazem, že Donovo rozhodnutí bylo nejen zbabělé, ale i tragicky mylné. Jejich děti, Tammy (Imogen Poots) a Andy (Mackintosh Muggleton), jsou svorníkem příběhu – pouto sourozenců, kteří se vydají mimo bezpečnou zónu za zbytky svého domova, je aktem paměti i vzdoru.

Vedle této rodiny vstupují do hry dvě klíčové postavy zastupující armádu – tedy samotný systém. Sergeant Doyle (Jeremy Renner) a Major Scarlet Levy (Rose Byrne) se od svých kolegů liší. Dokážou se rozhodnout mimo předepsané postupy, protože jejich cílem není jen přežít, ale zachránit i ostatní. Doyle se vzepře rozkazům a obětuje svůj život, aby umožnil únik civilistům. Scarlet, vojenská lékařka s vizí, vidí v imunních dětech naději pro celé lidstvo a riskuje vše, aby je ochránila.

Každý z herců vnáší do své postavy osobitý herecký přístup. U sourozenců je nejsilnějším momentem scéna, kdy si slibují, že se nikdy neopustí – Imogen Poots a Mackintosh Muggleton vytvářejí autentické pouto, které působí jako skutečné sourozenecké spojení. Catherine McCormack ztvárnila Alici v okamžicích absolutní beznaděje: při očistě v izolaci i při vstupním vyšetření s doktorkou je vyhaslá, ale v jejím pohledu probleskuje poslední krůpěj touhy po dětech.

Robert Carlyle vtiskuje Donovi/Johnovi od počátku beznaděj, která se postupně mění v maskovanou ješitnost a vnitřní zrůdnost. Zrazuje nejen manželku, ale i dalšího muže – divák ho přitom nemůže snadno odsoudit, protože si umí představit, jak neúprosná je volba mezi vlastním životem a životem druhého. Carlyle bravurně podává scénu, kdy mu dcera připomíná, že je jen údržbář, a on to popírá s uraženou hrdostí. Vrcholem je okamžik, kdy pochopí, že polibek na usmířenou, který vtiskl Alici, se v jejím podání stal polibkem smrti.
Jeremy Renner jako seržant Doyle střídá vážnou obětavost s okamžiky odlehčení, například když z legrace škádlí kolegu ve službě. Rose Byrne v roli Scarlet působí silně a přesvědčivě: obstojí ve světě mužů a současně drží v rukou budoucnost lidstva. Její scéna, kdy nabírá krev od imunní oběti, která přežila díky genetické anomálii, je prosycena vědomím, že drží klíč k záchraně, ale i hrozbu další nákazy.
Těchto šest postav tvoří osu příběhu – střet rodinných vazeb, osobního selhání a individuální odvahy v rámci rozpadajícího se systému. Každá z nich představuje jiný způsob, jak čelit extrému: sobectví, tichou odolnost, lásku, zranitelnost, čest a vizi. V jejich interakci se odráží to, co činí 28 Weeks Later víc než jen apokalyptický thriller – je to studie charakterů postavená na hranici mezi lidskostí a přežitím.

Postavy pod lupou: paměť, vina a čest

Paměť a předměty: když si minulost bereme – a když ji odkládáme
Když sourozenci utečou z izolovaného bloku do svého bývalého domova, není to kvůli jídlu ani zbraním, ale kvůli několika zdánlivě obyčejným věcem – teniskám, plyšákovi a rodinné fotografii s mámou a tátou. Každý z těch předmětů má jinou funkci: praktickou, emoční a určující jejich pocit, kam patří a kým jsou. Společně ale představují hmotný most k minulosti. V luxusní izolaci s elektřinou, vodou a jídlem sice nechybí komfort, ale chybí právě tahle vazba – pocit domova a kontinuity.
Tento motiv má svůj zrcadlový obraz ve třetím filmu (28 Years Later), kde Spike při balení na první inicializační výpravu uchopí svůj dětský talisman (figurka superhrdiny) – ale po krátké pauze a detailním záběru kamery jej vědomě odloží. Tam je gesto opačné: vědomé rozloučení s dětstvím. U sourozenců z 28 Weeks Later je to naopak pevné přidržení se dětství, aby přežili v přítomnosti. Stejný filmový motiv, stejná práce kamery s detailem, ale naprosto odlišný význam.

John: selhání a maska
Johnovo (Donovo) úvodní rozhodnutí – opustit manželku, aby zachránil sebe – je zásadní zlom celého příběhu. Je to čin, který definuje jeho vnitřní konflikt: trauma a pocit viny, které si nikdy nepřizná naplno. Navenek ho maskuje racionalizací („nedalo se nic dělat“) a později přijetím role technického správce v izolované zóně.
Tato nová „ředitelská“ pozice mu dává iluzi kontroly, kterou přetavuje do udílení rad, rozkazů a technických instrukcí. V této pozici má přístup do všech prostor. Ve skutečnosti je to sebeobranný mechanismus – přebíjí vinu pocitem důležitosti. Zlom přichází, když se děti dostanou k matce a on vidí Alici živou. Je to nevyvratitelný důkaz jeho selhání. Jeho polibek, zdánlivě usmiřující gesto, se v jejím podání stává polibkem smrti. John tak zosobňuje civilistu, který volí vlastní přežití před ochranou blízkých a v novém systému nachází falešný pocit významu – nátěr skrývající ustrašeného údržbáře z úvodu.

Doyle: čest proti rozkazu
Seržant Doyle je protipólem Johna. Férový, loajální a ochotný riskovat, aby chránil civilisty, i když tím porušuje rozkazy. Odmítá slepou poslušnost – v okamžiku, kdy armáda přejde do režimu „likvidace všech“ (napalm, kulomety, chemické zbraně), se rozhodne neposlechnout, protože vidí, že to není správné.
Jeho smrt – upálení plamenometem v okamžiku, kdy roztlačuje auto, aby se ostatní mohli zachránit – je silným symbolem: doslova i obrazně shoří pro pravdu. Doyle umírá, protože zvolil svědomí před vojenskou disciplínou. V kontrastu s Johnem, který přežívá lží a maskou, Doyle umírá s čistým štítem.

Scarlet: vidět naději tam, kde jiní vidí hrozbu
Major Scarlet Levy, vojenská lékařka, od začátku hledá skutečné řešení a neřídí se slepě protokolem. Vidí, že Alice a později i Andy mají přirozenou imunitu, která může být klíčem k záchraně lidstva. Riskuje kariéru i život, aby je ochránila.
Tam, kde velení vidí „biologický problém“ a riziko, ona vidí potenciál a naději. Její oběť má vyšší smysl – stejně jako Doyle umírá proto, že se rozhodla chránit životy, které systém považuje za postradatelné. Scarlet představuje eticky ukotveného profesionála, který chápe, že skutečná služba znamená někdy jít proti příkazu.
Tahle trojice – John, Doyle a Scarlet – vytváří symbolický trojúhelník: sobectví vs. čest vs. naděje. A právě jejich střet i spolupráce ukazují, že 28 Weeks Later není jen příběh o přežití, ale také o tom, jaké hodnoty jsme ochotni bránit – i když nás to stojí život.

Selhání systému a aktuální přesah

28 týdnů poté je především příběhem selhání systému. Systému, který je postaven na přesných procedurách, hierarchii velení a víře ve vlastní neomylnost. Dokud situace odpovídá manuálům, systém funguje — ale jakmile do něj vstoupí nepředvídatelný lidský prvek, začne se drolit a nakonec se zhroutí.
Ve světě izolace a vojenské disciplíny není místo pro víru, která vychází z „rozpínavé energie“ – přesvědčení, že Bůh je všudypřítomný, spravedlivý a že svědomí jednotlivce stojí nad rozkazem. Taková víra je v očích velení hrozbou, protože neposlouchá slepě, ale řídí se vlastním morálním kompasem. Proto v druhém filmu mizí kostel a sakrální motivy, které v prvním díle nabízely prostor pro duchovní reflexi.
A právě tady film dostává aktuální přesah. Vidíme v něm obraz nejen fiktivního vojenského systému, ale i systému současné Evropy, který se hroutí pod tlakem nových podmínek. Místo pevného řádu nastupuje „anarchie“ sociálních sítí a zahlcení informacemi – často nepravdivými či polopravdami. Jak připomněl farář v nedávném kázání, historie se opakuje: po nesvobodě 50. let přišlo uvolnění kolem roku 1968, po roce 1971 opět svírání v duchu „Poučení z krizového vývoje“, pak revoluce roku 1989 a dnes znovu zažíváme formu nesvobody – tentokrát ne v podobě tanků a zákazů cestování, ale v podobě izolace a ovládání skrze informační chaos.
28 týdnů poté tak není jen horor o viru a přežití. Je to varování, že žádný systém – ani ten vojenský, ani ten demokratický – neobstojí, pokud se odtrhne od pravdy, lidskosti a svobody.

V dalších kapitolách této letní série věnované filmům „28“ se zaměříme na již natočený čtvrtý film a zamyslíme se, kam může směřovat připravovaný pátý snímek: - 28 Years Later: The Bone Temple – Do hloubky duše, až na dno člověka — duchovní a metafyzické rozšíření série, kde infekce není v těle, ale v paměti, vina a zapomnění.
- 28 Years ????: kudy dál? — otevřená otázka, jak pokračovat v době, kdy cyklus naplnil své etapy.
V letní sérii věnované filmům 28 jsme již publikovali:
- Filmová série „28“: když se B-film stane artovým manifestem
- Filmy „28“: prognóza a čas
- 28 Years Later (2025): inicializace a smíření
- 28 Days Later (2002): strach jednotlivce

Autor je učitel informatiky, který se dlouhodobě věnuje živému umění a publicistice v oblasti kultury.